1919 წელს, „ქართველ ხელოვანთა საზოგადოების“ თაოსნობით, ეროვნულ გალერეაში, ქართველ მხატვართა გამოფენა მოეწყო. ამ გამოფენაზე, იმხანად მოღვაწე უამრავი ავტორის ნამუშევარი იქნა ექსპონირებული. მათ შორის იყვნენ ახალგაზრდა დამწყები მხატვრებიც, რომელთაც მალევე დაიმსახურეს საყოველთაო მოწონება და დამოუკიდებელი საქართველოს მთავრობის სტიპენდიანტებიც გახდნენ. იმავე 1919 წელს, დავით კაკაბაძე, ლადო გუდიაშვილი და შალვა ქიქოძე პარიზში სასწავლებლად გაემგზავრნენ. მალე მათ ქეთევან მაღალაშვილი და ელენე ახვლედიანიც შეუერთდნენ. მხატვართა ამ ჯგუფმა, მოგვიანებით, ქართული სახვითი ხელოვნების ისტორიაში გამორჩეული ადგილი დაიკავა; მოდერნისტების პირველ თაობად წოდებულ ხელოვანთა შორის კი, ის მძლავრი ბირთვი შეიქმნა, რომელმაც დიდწილად განსაზღვრა დარგის შემდგომი განვითარების ხაზი საქართველოში. თითოეული მათგანი დამოუკიდებელი ქვეყნის წარგზავნილი იყო ევროპაში, სრულიად კონკრეტული მიზნით და ამოცანით. ერთიან ევროპულ სააზროვნო არეალთან ზიარებისათვის აუცილებელი იყო იქ მიმდინარე პროცესებზე უშუალო წვდომის უზრუნველყოფა და არა მესამე ქვეყნის გავლით ინფორმაციის გაგება, როგორც ეს მანამდე ხდებოდა… გადამწყვეტი იყო, ყველა იმ სიახლესა თუ ნოვაციას რაც მოსვენებას უკარგავდა მთელს მსოფლიოს და ფიქრისა და განსჯის საბაბს აძლევდა ახალი თაობის ხელოვანთ – თავადვე შევხებოდით; პროცესებთან თანაბარი, უშუალო წვდომა გვქონოდა და ამის პარალელურად საკუთარი, მკაფიოდ ინდივიდუალური მახასიათებლების სააზროვნო პლასტი შეგვექმნა, რაც ჩვენი იდენტობის შენარჩუნების და იმავდროულად, მიმდინარე მხატვრულ ტენდენციებთან თანხვდომილობის შესაძლებლობას შეგვიქმნიდა. მნიშვნელოვანია, რომ ამ პროცესების ერთ-ერთი სულის ჩამდგმელი, დიმიტრი შევარდნაძე იყო. მასთან ახლო მეგობრობა და მუდმივი მიმოწერა ჰქონდა ამ ჯგუფის ყველა წევრს. დიმიტრი შევარდნაძეს კი, რომელმაც განათლება გერმანიაში მიიღო, ზუსტად ესმოდა რა მნიშვნელობა შეიძლება ქონდეს იმ ახალგაზრდების გაშვებას ევროპულ კულტურასთან ზიარებისათვის, რომელთაც მანამდე არც თუ მწირი გამოცდილება მიიღეს საკუთარი ისტორიული წარსულის და მისი საუკეთესო ნიშან-ხატის შუასაუკუნეების არქიტექტურისა და კედლის მხატვრობის ნიმუშებთან მუშაობისას. როგორც ცნობილია „საქართველოს საისტორიო და საეთნოგრაფიო საზოგადოების“ და ექვთიმე თაყაიშვილის ინიციატივით მოწყობილ არაერთ ექსპედიციაში ამ მხატვართა ნაწილი აქტიურად მონაწილეობდა. მათ იქ ასლების გადაღება, ჩანახატების კეთება და მასალის ვიზუალური დოკუმენტაციის შექმნაზე ზრუნვა ევალებოდათ. ძალიან ახალგაზრდები იყვნენ, თუმცა ინფორმაცია, რომელსაც ამასობაში ეზიარნენ, ყველა შეგონებაზე ქმედითი აღმოჩნდა. ამპლიტუდა კი მართლაც შთამბეჭდავად მოიხაზა. შუა საუკუნეების ქართული ხუროთმოძღვრება და XX საუკუნის პირველი ათწლეულების პარიზული ყოფა. გარემო, რომელიც არაფერს თაკილობდა, არაფერს უარობდა და უხერხულობდა. მეტიც, ცხოვრების, დამოკიდებულებებისა და ნორმების ახალ სისტემას სთავაზობდა გარშემომყოფთ და ისეთი თვალისმომჭრელი მრავალფეროვნებით გამოირჩეოდა, რომ ყველაზე ადვილი მასში უკვალოდ გაუჩინარება იყო.

პარიზში სახელმწიფო სტიპენდიით წარგზავნილი ყველა ახალგაზრდა მხატვარი საქართველოში უკან დაბრუნდა. არცერთი მათგანი არ დარჩა იქ შემდგომი შემოქმედებითი მოღვაწეობისთვის (ცხადია არ იგულისხმება შალვა ქიქოძე, რომელიც ამ ვიზიტის დროს ფრაიბურგში გარდაიცვალა და იქვეა დაკრძალული). ამის ხაზგასმა აუცილებელია, რადგან მათი პარიზში ყოფნის დროს, საქართველოში ისტორიულ-პოლიტიკური ვითარება რადიკალურად შეიცვალა. ქვეყანა გასაბჭოვდა, ევროპაში წარგზავნილ სტუდენტებს სტიპენდია შეუწყდათ და მათი ცოდნისა თუ გამოცდილების საჭიროების საკითხიც სათუო გახდა. მხატვრები უკან სხვადასხვა დროს ბრუნდებოდნენ… ლადო გუდიაშვილი და ქეთევან მაღალაშვილი 1926 წელს ჩამოვიდნენ, ელენე ახვლედიანი – 1927 წელს, დავით კაკაბაძე კი 1928 წელს. შესაძლოა სრულფასოვნად არა, მაგრამ დაახლოებითი წარმოდგენა აქ არსებულ ვითარებაზე მათ უკვე შექმნოდათ. ვალდებულება საკუთარი ერის წინაშე უპირველესი აღმოჩნდა და თითოეულმა ეს მისია პატივით ატარა სიცოცხლის ბოლომდე. ტოტალიტარიზმი თავისას ითხოვდა. მხატვრებიც მაქსიმალურად ეცადნენ მათდამი რეჟიმის მკაფიოდ გამოხატული გაღიზიანება საქმეზე არ გადაეტანათ. მუშაობდნენ თავდაუზოგავად და ყველგან, სადაც კი რაიმეს შეცვლა იყო შესაძლებელი ან მოსასწრები.

როდესაც რაღაც არ განგიცდია ან არ გინახავს მისი დათმობაც ბევრად მარტივია… ხელოვანთა ამ ჯგუფის მთელი შემოქმედებითი მოღვაწეობა მხოლოდ ქართული არეალით რომ შემოფარგლულიყო, ალბათ დასანანი კი ბევრი ექნებოდათ, თუმცა მტკივნეული ნაკლებად. არადა ბედმა ისინი ყველასგან გამოარჩია… მათ ნახეს, იცხოვრეს და „გადრჩნენ“ როგორც მხატვრები 20-იანი წლების პარიზში. ქალაქში, რომელსაც ვერავინ უცქერდა გულგრილად, ისინიც კი ვინც მის იანუსისებურ ორსახოვნებაში მუდმივად მანკიერებას ხედავადა. აქ მსოფლიოს ყველა კუთხისა და ქვეყნის წარმომადგენელს ერთად მოეყარა თავი. მხატვრული ტენდენციები და მიმდინარეობები თვალისმომჭრელი სისწრაფით ენაცვლებოდა ურთიერთს, ხშირად პარალელურადაც განაგრძობდა არსებობას და მალევე ახალ ვერსიაში ტრანსფორმირდებოდა. ჩაცმისა და ცხოვრების სტილიც განსხვავებული იყო. მაღალი, თხელი სილუეტები, სადაც სქესობრივი კუთვნილების ნიშნები, შეძლებისდაგვარად, სრულად იყო ნიველირებული. უნისექსი არა მხოლოდ მოდის, ურთიერთობების ფორმადაც ქცეულიყო. დღეს შესაძლოა ამაზე ბევრი არაერთგვაროვანი მოსაზრება არსებობდეს, თუმცა ფაქტია, ეს ცალსახა რეაქცია იყო პირველ მსოფლიო ომზე. თუ ამ კუთხით შევხედავთ, მთელი მისი მანერულობის მიუხედავად, მოვლენის ლოგიკურობა სრულად გასაგები ხდება (საგულისხმოა ამ მოდისმიერი ტენდენციის გავლენები თეატრის მხატვრობაში, მათ შორის ქართული თეატრის მხატვრობაშიც. ამის საილუსტრაციოდ პეტრე ოცხელისა და ირაკლი გამრეკელის ესკიზებიც კმარა). მაღალ, გამხდარ გოგონებს, ნახევრადბიჭური სტილი ძალიან უხდებოდათ. ქართველი მხატვრებიც – ელენე ახვლედიანი და ქეთევან მაღალაშვილი გასაოცარი ბუნებრიობით იხდენდნენ მსგავს სამოსს. მოკლე ვარცხნილობა, მამაკაცის კოსტიუმის ელემენტები, პატარა ჰალსტუხები, პიჯაკის ტიპის ზედატანები და ა.შ. ეპოქის სილუეტადაც სწორედ ნახევრადბიჭური, ნახევრადყმაწვილქალური ტიპაჟი იქცა, თამამი და ცოტათი თავნება. ქალი, რომელიც გატაცებული იყო სპორტით, ცეკვავდა ფოქსტროტს და ჩარლსტონს, სეირნობდა ველოსიპედით, ცურვით იპყრობდა ლა-მანშის სრუტეს და ომში მოხალისედ ეწერებოდა. ამ თვალსაზრისით სახელოვნებო მიმართულებებში თითქოს მეტი თავისუფლება სუფევდა, თუმცა ვფიქრობ მაინც იყო ერთი საგულისხმო დეტალი, სამყაროს ქალი-მუზა ქალი-ხელოვანით უნდა ჩაენაცვლებინა და ამას არა როგორც რაიმე გამონაკლის შემთხვევას, არამედ როგორც თავისთავად ჩვეულ მოვლენას უნდა შეჰგუებოდა.

პირველი მსოფლიო ომი დასრულდა, პოზიციები გათანაბრდა და შემდგომი პროცესებიც უკვე ამ მოცემულობით განვითარდა. ამიტომ ახლა, როცა ქართველი მოდერნისტების პირველი თაობის ქალი მხატვრების შემოქმედებას ვაანალიზებთ, ვფიქრობ მსგავსი დიფერენციაცია გენდერის ნიშნით, საკუთრივ მათთვის ყველაზე მიუღებელი და ალბათ, არაორგანულიც კი იქნებოდა, შესაძლოა ცოტა გაუგებარიც. მათ იცხოვრეს ისე, რომ ეს პრობლემა სხვას აღარასდროს გასჩენოდა. ცხადია ეს არც მარტივი და არც მსუბუქი ხვედრი არ იყო, თუმცა ჩვენი თანამედროვეობა მაინც გამუდმებით მსჯელობს ქალ ხელოვანებზე, ეძებს სხვაობას მათ შემოქმედებასა და მამკაცურ ფორმათქმნას შორის, და ხშირად ავიწყდება, რომ ადამიანის მიერ ხელქმნილი ნაწარმოები ან არის ხელოვნება, ან კი მხოლოდ ხელოსნობაა და სხვა არაფერი. ამ დროს, არანაირი მნიშვნელობა არა აქვს მისი ავტორი ქალია თუ კაცი (ცხადია არ იგულისხმება ის შემთხვევები, როცა ქალებს ეთნიკური, რელიგიური, სოციალური და სხვა ზოგადუფლებრივი შეზღუდვების გამო ეკრძალებათ განათლების მიღების, თავისუფალი არჩევანის გაკეთების და მათ შორის შემოქმედებითი მოღვაწეობის უფლება, რაც თანამედროვე სამყაროს ერთ-ერთ სამწუხარო შემადგენელად რჩება კვლავაც).

თუმცა დავუბრუნდეთ ქეთევან მაღალაშვილისა და ელენე ახვლედიანის პარიზში ყოფნის პერიოდს… ორივე მათგანი გამუდმებით მუშაობდა მუზეუმებში ძველი ოსტატების სურათებთან. ელენე ახვლედიანი გატაცებული იყო ელ გრეკოს მხატვრობით, რის გამოც ის ქეთევან მაღალაშვილმა 1924 წელს შესრულებულ პორტრეტზე სწორედ ელ გრეკოს ალბომით ხელში დახატა კიდეც. მხატვრები გამუდმებით მონაწილეობდნენ თანამედროვე მხატვართა გამოფენებში, ერთად დადიოდნენ დე ლა გრან შომიერის ქუჩაზე არსებულ კოლოროსის აკადემიის ე.წ. უპროფესორო კლასში, დიდ სახელოსნოში, სადაც საკმაოდ მცირე გადასახადის სანაცვლოდ ხატვა და ფერწერა ისწავლებოდა, საუკეთესო პედაგოგების მეთვალყურეობით. სწორედ იმ დროს როცა ახვლედიანი და მაღალაშვილი სწავლობდნენ ამ აკადემიაში, იქვე საკუთარ ფერწერის კლასს, ცნობილი ხელოვანი ფერნან ლეჟე უძღვებოდა; მხატვარი, რომელიც იმხანად თავისი ფილმის „მექანიკური ბალეტი“ (1924 წ.) შექმნაზე მუშაობდა და ამასთან კუბიზმის ტენდენციებს აქტიურად ნერგავდა გამოყენებით ხელოვნებაში. კოლოროსის სახელოსნოს განსაკუთრებულ მიმართულებას დაზგური გრაფიკა და სწრაფი, მყისიერი ჩანახატების კეთება წარმოადგენდა. ყოველ 4-5 წუთში მოდელი პოზას იცვლიდა და მხატვარიც ახალ ნამუშევარს იწყებდა. ამ დროს თვალი და ხელი არსებითის, სახასიათოს აქცენტირებას უნდა შეგუებოდა. ხაზი ძლიერი, თამამი და გაწაფული, ხელწერა კი მკაფიოდ ინდივიდუალური ხდებოდა.

პროცესმა შესაძლოა იმპრესიონისტული ამოცანები გაახსენოს ვინმეს; თუმცა, აქ საკუთრივ ფორმის შემკვრელი და ტიპაჟის გამომძერწი უპირველესი ნიშნების მყისიერი დანახვა-დაფიქსირება იგულისხმება და არა ცვალებადი განათების დროს გადასხვაფერებული გამოსახულება. ის რასაც კოლოროსის აკადემიაში ასწავლიდნენ, მუდმივ სავარჯიშოდ ქცეულიყო მატისის, პიკასოსა თუ მოდილიანის შემოქმედებითი ყოველდღიურობისათვის. საფუძვლიანი კვალი დატოვა სწავლების ამ პრინციპმა ქართველ ხელოვანებზეც.

ელენე ახვლედიანი მონაწილეობას ღებულობს დამოუკიდებელთა სალონში მოწყობილ გამოფენაში, სადაც დივიზიონიზმის ფუძემდებელი პოლ სინიაკი, მის ერთ ნამუშევარს ყიდულობს. იყო მცირე პერსონალური გამოფენები და ადგილობრივ კრიტიკოსთა შეფასებებიც, მუშაობის მომქანცველი უწყვეტობა და საკუთარ თავში ხელოვანის შემეცნების ურთულესი პროცესი. ორივე მხატვრის შემოქმედებაში საბოლოოდ გამოიკვეთა ჟანრობრივი პრიორიტეტები. ქეთევან მაღალაშვილს პორტრეტის თემატიკა იზიდავდა, ელენე ახვლედიანი კი წიგნის გრაფიკით თეატრის მხატვრობით თუ სიუჟეტური კომპოზიციებით იყო გატაცებული. რად ღირს ამ დროს მის მიერ შესრულებული ავტოპორტრეტი (1924 წ.), სადაც მხატვრის ახლოს მოტანილი, მკვეთრ ექსპრესიულ ბრუნში ნაჩვენები სახე იმდენად ძლიერი ემოციური მუხტით მოიწევს მაყურებელზე, რომ პრაქტიკულად სრულად არღვევს წარმოსახვითი ბარიერის ხაზს.

თუმცა, როგორც ჩანს პლენერზე მუშაობა მას მაინც გამორჩეული შთაბეჭდილებებით ავსებდა, განმარტოების საშუალებას უქმნიდა და ფიქრისთვისაც მეტ დროს უტოვებდა. ცხადია აქ არც უტრილოს პარიზული მხატვრობის ხიბლი უნდა დაგვავიწყდეს, პატარა მყუდრო ქუჩების ლირიკულ-პოეტური კამერულობა, „კადრისმიერი“ ესთეტიკა და ძლიერი განწყობისეული მუხტი. ყველა ეს თვისება მოგვიანებით ქართულ, თბილისურ რეალობასაც მიესადაგა და შესაბამისად, მხატვრის ინტერესიც პეიზაჟის თემისადმი არ განელდა.

იმხანად საფრანგეთში მოღვაწე ქართველი მხატვრების ჩამოთვლისას აუცილებელია კიდევ ერთი ხელოვანის, ვერა ფაღავას დასახელება. ის 1922 წელს, სრულიად პატარა, ოჯახთან ერთად გაემგზავრა გერმანიაში, 1923 წელს ფაღავები საფრანგეთში გადავიდნენ და პარიზის გარეუბანში დასახლდნენ. ვერამ დეკორაციულ ხელოვნებათა სკოლაში დაიწყო სწავლა ანდრე ლიოტეს კლასში, მოგვიანებით კი ხელოვნებისა და რეკლამის სახელოსნოში რანსონის აკადემიაში, როჟე ბისიესთან განაგრძო პროფესიული დაოსტატება.

ფრანგული საზოგადოება მას 1944 წელს შეხვდა, გამოფენაზე სადაც ვერა ფარავას ნამუშევრები, პიკასოს ცოლის, დორა მაარის ნამუშევრებთან ერთად გამოფინეს. გალერისტი ჟან ბიუშე ამის თაობაზე წერდა: „პიკასოს ცოლთან ერთად გამოვფენ ვერას, ხალხი უფრო პიკასოს ცოლის სანახავად მოვა, ამ დროს კი ვერა ფაღავას აღმოაჩენს და გაიცნობსო…“ მართლაც ასე მოხდა.

30-იან წლებში მხატვარი ტექსტილზე მუშაობამ გაიტაცა. ის ქსოვილისთვის ესკიზებს ამზადებდა, წიგნის ილუსტრაციაზე მუშაობდა და დიჟონის სენტ-ჟოზეფის ეკლესიისთვის ვიტრაჟებს ქმნიდა. ვერა ფაღავას შემთხვევაში მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ ამ ხელოვანის შემოქმედება სრულად ფრანგული მხატვრული სკოლის ნაწილს წარმოადგენდა. აი ისეთს, პარიზული მხატვრული სკოლის სახელით, რომ მოიხსენიებენ თავად ფრანგები. შემოქმედების მეორე ეტაპზე ვერა ფაღავას მხატვრული სტილი შეიცვალა. მხატვარმა უპირატესობა მინიმალისტურ სამეტყველო ენას მიანიჭა. ფიგურატიულობის ხარისხი მინიმუმამდე დაიყვანა და გამოსახულებაც უკიდურესად განზოგადებული გახადა. ვამბობთ ევროპული მხატვრული სააზროვნო კონტექსტი მისთვის ჩვეული და მისადაგებული იყოო და ეს ასეცაა, ან კი სხვაგვარად როგრ უნდა ყოფილიყო, მან ხომ მხოლოდ 15 წლისამ დატოვა საქართველო. თუმცა მისი ნატურმორტები შოთის პურებით ფიროსმანს, თევზებით კი ფელიქს ვარლამიშვილის მხატვრობას გახსენებს, წვრილყელიანი ფერადი სურები – ქართული კედლის მხატვრობის დეტალებს, მისეული „საიდუმლო სერობის“ კომპოზიციების ხილვისას კი ასოციაციური პარალელები დავითგარეჯის „საიდუმლო სერობის“ მაგიდის ატრიბუტიკასთან იმდენად დიდია, რომ ამას მხოლოდ დამთხვევას ვერ მივაწერთ. ამასთან დაკავშირებით არსად არაა მოთხრობილი ან თუნდაც მითითებული, ის თავადაც არაფერს აღნიშნავს მსგავს ანალოგიებზე ინტერვიუებში, თუმცა ვფიქრობ, მხატვრის შემოქმედების ეს ხაზი საფუძვლიან კვლევას საჭიროებს. მისული ინტერპრეტაცია „საიდუმლო სერობის“ კომპოზიციისა, უჩვეულო, ადვილად დასამახსოვრებელი და უკიდურესად ორიგინალურია. ის არსად არ გამოსახავს ქრისტეს ან მის მეინახეთა ფიგურებს. აქ მხოლოდ ვრცელი, განიერი მაგიდა და ზედ გადანაწილებული ჭურჭელია ნაჩვენები. მხოლოდ ერთი ჭიქა მუდმივად გადაბრუნებულია, ღვინო კი დაღვრილია ამ სუფრაზე.

ვერა ფაღავა ოდნავ განსხვავებულ ხაზს ქმნის ქართული მოდერნისტული მხატვრობის ისტორიაში. ის ქართული ემიგრანტული მხატვრული სკოლის წარმომადგენელია და სხვა ქართველ ემიგრანტ მხატვრებთან ერთად დამოუკიდებელი და ცოტა სპეცფიკური მიმართულების მქონეა.

განსხვავებულია იმ ქართველი ქალი მხატვრების შემოქმედებაც, რომლებიც ასევე ქართველი მოდენისტების პირველ თაობას განეკუთვნებიან, თუმცა განათლება მათ საქართველოში მიიღეს, თანამედროვე მხატვრულ ტენდენციებსაც აქ ეზიარნენ და შემდგომი შემოქმედებითი ძიებების არეალიც აქვე ჰქონდათ (ემა ლალაევა, კლარა კვესი, ირინა შტენბერგი, თამარ აბაკელია, თამარ თავაძე).

დასანანია, რომ დღეს მათ შესახებ ფართო საზოგადოებამ ჯერ ისევ თითქმის არაფერი იცის.

ასევე ნაკლებად ცნობილია და საფუძვლიან შესწავლას საჭიროებს, 1961 წელს ელენე ახვლედიანის თაოსნობით ჩამოყალიბებული ქართველ მხატვარ ქალთა გუნდის საქმიანობა. ამ გაერთიანებაში იმხანად მოღვაწე ქალი მხატვრები იყრიდნენ თავს. ახვლედიანის ინიციატივით ისინი საქართველოს სხვადასხვა რეგიონში დადიოდნენ და უმეტესად პლენერზე მუშაობდნენ. თავად ელენეც სულ მათთან ერთად იყო, სასარგებლო რჩევებს აძლევდა მხატვრებს, ტექნიკურ დეტალებს უსწორებდა და თავადაც ხატავდა. ისინი ბევრს მსჯელობდნენ ხელოვნებაში მიმდინარე სხვადასხვა ტიპის პრობლემაზე, შექმნილ ნამუშევრებს ერთად არჩევდნენ, აჯგუფებდნენ და გამოფენისთვის ამზადებდნენ. 1960-იან წლებში ამ გუნდის მუშაობის ამსახველი რამდენიმე დიდი საანგარიშო ექსპოზიციაც კი მოეწყო თბილისში.

1975 წელს, აგვისტოში, მხატვარი ეკატერინე ბაღდავაძე გარდაიცვალა. ის ამ ქალთა გუნდის აქტიური წევრი არ იყო, თუმცა ელენე ახვლედიანთან და ქეთევან მაღალაშვილთან დიდი ხნის მეგობრობა აკავშირებდა. ეკატერინე ბაღდავაძე იმ ქართველი მხატვრების თაობას ეკუთვნოდა, რომლებიც სოცრეალისტური მოცემულობის ფარგლებში ღირებული მხატვრული ნაწარმოების შექმნის აუცილებლობის წინაშე აღმოჩნდნენ. ელენე ახვლედიანმა მხატვარს გამორჩეული პატივი მიაგო. ეროვნული გალერეის დარბაზიდან ეკატერინე ბაღდავაძის ცხედარი სწორედ მან და მისმა ქალთა გუნდმა გამოასვენა. შეკრებილი საზოგადოება საოცრად ამაღელვებელი მძაფრი სანახაობის შემსწრე გახდა. ელენე ახვლედიანი, თავად უკვე ასაკოვანი, წინ მიუძღოდა პროცესიას. ვფიქრობ ეს ნამდვილად იყო პიროვნული, პროფესიული და ქალური თანაგანცდის დემონსტრირება, რაც, უდავოდ, სულის შემძვრელ სანახაობას ქმნიდა. მათ მიერ განხორციელებულმა ქმედებამ ცხადყო, რომ მოვლენებს მთლიანად სწორხაზოვნად, როგორც ჩანს, თავადაც არ აღიქვამდნენ. რა თქმა უნდა მხოლოდ სოციალური ფაქტორი იგულისხმება და არავითარ შემთხვევაში პროფესიული, ან მით უფრო შემოქმედებითი. მხოლოდ ამ ფაქტმა მომცა საფუძველი ქართველ მხატვრებს შორის ქალი ხელოვანები ცალკე დამესახელებინა. ყველა სხვა შემთხვევაში, ვთვლი, რომ მათი რაიმე ნიშნით (გარდა ნიჭიერებისა) დიფერენცირება უბრალოდ შეცდომაა და სხვა არაფერი. იმავე წლის დეკემბერში თავად ელენე ახვლედიანიც გარდაიცვალა. ამ რამდენიმე დღის წინ კი, 18 აპრილს, მისი დაბადებიდან 119 წელი შესრულდა.